Le plan et le cadrage : cours de Première cinéma-audiovisuel

Quand tu regardes un film, tu as l'impression de voir « une histoire ». Pourtant, avant de raconter quoi que ce soit, le réalisateur a dû décider ce que tu vois et ce que tu ne vois pas. Chaque image est le résultat d'un choix : où placer la caméra, jusqu'où montrer le personnage, quoi laisser hors de l'image.

Ce cours te donne le vocabulaire et la méthode pour décrire ces choix avec précision, puis pour en interpréter les effets. C'est la base de tout travail d'analyse en spécialité cinéma-audiovisuel, et la base de la pratique : on ne peut pas filmer une scène sans avoir réfléchi à ses plans.

Les grilles d'analyse de film distinguent plusieurs niveaux d'observation. Elles partent de l'ensemble du film, puis d'une séquence, définie comme un ensemble de plans qui forme une unité ⁴. Le plan est donc l'élément de base dont une séquence est faite. Parmi les points à observer, la même grille cite le cadrage, l'échelle des plans, la profondeur de champ, les mouvements de caméra, le rythme et les transitions entre les plans ⁴.

Dans ce cours, tu vas t'intéresser surtout à deux notions : le cadrage (ce que contient l'image) et l'échelle des plans (à quelle distance on montre le sujet). Le montage et le son font l'objet de cours à part.

Au cinéma et en vidéo, la personne responsable du cadrage est le cadreur. Son cadrage est presque toujours définitif ⁵. La photographie fonctionne autrement : on peut modifier le cadrage après la prise de vue, par un recadrage, afin de mettre un sujet en évidence ⁵.

Cette différence a une conséquence pratique pour toi. Au tournage, tu ne pourras pas « rattraper » un mauvais cadrage au montage comme on recadre une photo. Il faut donc penser l'image avant de lancer la caméra : c'est le rôle du découpage technique, qui liste les plans prévus.

Le cadre a une autre propriété, plus subtile. La question du cadre ne se pose que lorsqu'une image possède des bords. Elle compte peu, voire pas du tout, pour les peintures préhistoriques des grottes, pour les vastes fresques murales comme celles de la chapelle Sixtine, ou pour les projections sur coupole, où l'image déborde largement de ce que l'œil perçoit d'un seul regard ⁵.

À l'inverse, dès que les bords dessinent une forme, le plus souvent un rectangle, cette forme fait partie de la représentation ⁵. Autrement dit, le bord de l'écran n'est pas neutre : il découpe le monde, et ce découpage participe au sens.

Quand une équipe travaille sur un film, chacun doit comprendre immédiatement de quel plan on parle. Le travail en équipe a donc fait adopter, pour le découpage technique, un vocabulaire conventionnel des cadrages, appelé échelle des plans ⁵. Les grilles d'analyse reprennent cette idée : l'échelle des plans va du gros plan au plan général ⁴.

Les valeurs de plan que donne la source pour un personnage sont les suivantes ⁵ :

• le plan moyen montre le personnage des pieds à la tête ;
• le plan américain le coupe à mi-cuisse ;
• le plan mi-moyen, ou plan taille, le coupe à la ceinture ;
• le plan rapproché le coupe au niveau du buste.

En se rapprochant encore, on arrive au gros plan, qui isole une partie du corps comme le visage ou la main, ou un objet ⁶. À l'autre extrémité de l'échelle, la grille d'analyse place le plan général ⁴ : on le reconnaît à un personnage qui occupe peu de place dans l'image, au milieu de son décor.

Le gros plan a plusieurs valeurs possibles. Sur un visage, c'est un cadrage intime, d'une valeur esthétisante maximale, qui laisse voir les qualités ou les défauts physiques ⁶. Mais il peut aussi être dynamique : dans une scène d'action, il souligne un détail dramatique, comme une main qui saisit une arme ⁶.

Tu retiens donc qu'un même type de plan peut produire des effets très différents. Le gros plan n'a pas un sens fixe : c'est le contexte de la scène qui le détermine.

Le gros plan a aussi une histoire. Avant le cinéma proprement dit, durant la période du précinéma, la chronophotographie a servi à l'éducation des sourds-muets au sein de la Station physiologique d'Étienne-Jules Marey. Georges Demenÿ, assistant de Marey, s'y filmait en gros plan, et même en très gros plan, en prononçant « Vive la France ! » et « Je vous aime ! » pour montrer le mouvement des lèvres et du larynx ⁶.

Au cinéma, le réalisateur anglais George Albert Smith, principal créateur de l'École de Brighton selon l'historien Georges Sadoul, utilise pour la première fois le gros plan dans Ce qu'on voit dans un télescope, en 1900. Il l'appelle alors « une vue agrandie ». Le film est suivi de La Loupe de grand-maman ⁶.

Smith découvre qu'un plan d'ensemble peut accueillir des vues de détail qui éclairent ce qui se passe à l'écran ⁶. Cette alternance entre gros plans et plans généraux dans une même scène est à l'origine du principe du découpage ⁶. Dans La Loupe de grand-maman, un enfant observe l'œil de sa grand-mère à la loupe : le gros plan montre cet œil, et même en très gros plan ⁶.

L'échelle des plans ne dit pas tout. Deux plans de même échelle peuvent donner des impressions très différentes selon la perspective de l'image et selon le format du cadre.

Les grilles d'analyse parlent de la même idée avec d'autres mots : elles demandent d'observer l'inscription dans le champ, c'est-à-dire la profondeur de champ, avec des éléments en amorce, nets ou flous ⁴. Un élément flou au premier plan et un personnage net à l'arrière, par exemple, créent une image à plusieurs niveaux.

Le cadrage ne se lit jamais seul. La grille d'analyse que nous suivons liste d'autres points à observer sur un plan ou une séquence ⁴. Voici ceux qui s'articulent directement avec ce cours.

Les mouvements de caméra. La grille distingue le plan fixe, le zoom et les panoramiques, verticaux ou latéraux ⁴. Un mouvement modifie le cadrage pendant le plan : un zoom, par exemple, change progressivement l'échelle du plan, alors qu'un plan fixe garde le même cadre du début à la fin.

Le rythme. Il dépend du découpage et de la durée des plans, du plan très court (« flash ») jusqu'au plan-séquence ⁴. Un plan long laisse le temps d'explorer l'image, un plan bref impose un regard rapide.

Les transitions. Entre deux plans, on trouve les cuts ou les fondus, au noir ou au blanc ⁴. Elles relèvent du montage, que tu étudieras ensuite.

La discontinuité spatio-temporelle. La grille cite la linéarité, l'ellipse, le flash-back et le flash-forward ⁴. Là encore, ces notions se mesurent dans l'enchaînement des plans.

La grille ajoute des éléments de composition : les couleurs, la définition de l'image (grain, flou) et la composition elle-même ⁴. Un cadrage serré en gros plan avec un fond flou et une couleur dominante chaude ne produit pas le même effet qu'un plan large net et froid. Tu as donc intérêt à toujours décrire ensemble le cadrage et ce qui l'accompagne.

Un film n'est presque jamais fait d'un seul plan. La séquence est un ensemble de plans qui forment une unité ⁴, et la grille d'analyse propose de l'étudier à travers plusieurs types de rapports entre les plans, par exemple le parallèle (comparaison), la dialectique (opposition), ou le montage en accolade, qui réunit des plans sur un même thème ⁴.

Le découpage consiste à décider quels plans composeront une scène. Comme on l'a vu avec Smith, l'idée naît de l'insertion de vues de détail dans un plan d'ensemble, et c'est l'alternance entre gros plans et plans généraux qui en est le principe ⁶.

Pour toi, en pratique, cela veut dire qu'une scène bien conçue combine plusieurs échelles : un plan large pour situer, des plans plus rapprochés pour suivre l'action, des gros plans pour insister sur un détail ou une émotion.