Le corps et le mouvement en danse : cours de Première

Au lycée, la spécialité danse ne se limite pas à « bien bouger ». Tu pratiques, tu regardes, tu analyses, et ces trois gestes se nourrissent mutuellement. Pour pratiquer avec justesse, il faut savoir regarder un corps qui bouge ; pour analyser une danse, il faut avoir éprouvé dans ton propre corps ce que veut dire pousser le sol, ralentir un geste ou s'arrêter net.

Les ressources publiées par le ministère de l'Éducation nationale sur Éduscol pour la danse en voie générale et technologique évoquent la pratique de la danse en milieu scolaire, avec une attention portée à l'égalité entre filles et garçons et à la prévention des violences sexistes et sexuelles ¹. Cela rappelle une chose simple : en danse, le corps est un outil de travail, mais c'est aussi la personne tout entière, et le respect de chacun fait partie du cadre.

Ce cours pose les bases de la première notion du parcours « Pratique et analyse » : le corps et le mouvement. Il suit trois questions.

• Comment décrire un corps qui bouge, avec des mots précis ?
• Comment les artistes, qui travaillent sur une surface immobile, ont-ils représenté le mouvement ?
• Comment utiliser ce regard pour construire ta propre analyse, puis ta propre danse ?

Les notions qui viendront ensuite, la composition chorégraphique puis l'espace et le temps en danse, s'appuient directement sur celle-ci.

Quand un danseur traverse un plateau, il se passe beaucoup de choses en même temps. Pour ne rien perdre, on a besoin d'une grille de lecture. Celle que nous utilisons dans ce cours est un outil de travail : elle regroupe ce que tu peux observer en questions simples. Elle n'est pas la seule possible, mais elle te donnera un ordre.

Une danse, c'est du mouvement dans le temps. Un tableau ou une statue, c'est une image fixée. Comment les arts visuels ont-ils résolu ce paradoxe ? Le musée du Louvre s'est posé la question dans une exposition intitulée « Corps en mouvement : la danse au musée », présentée à Paris du 6 octobre 2016 au 3 juillet 2017 ².

Le livre de Florence Dinet, publié à cette occasion, pose la question de façon très concrète : marcher, courir, suspendre un geste, bouger, danser, comment représenter ces mouvements dans une œuvre qui ne bouge pas ? Peintres et sculpteurs de toutes les époques ont cherché des réponses : faire sentir la rapidité, donner l'impression d'un geste en train de se faire, reproduire les postures du corps ². L'ouvrage parcourt ces représentations dans l'histoire des arts, de l'Égypte à Calder, à travers la peinture, la sculpture, la photographie et le cinéma ².

Ces moyens te donnent des clés pour regarder une image. Voici comment les repérer, à titre de méthode.

• La vitesse se devine à des indices : un corps penché en avant, une jambe loin derrière l'autre, un tissu qui flotte, un contour un peu flou. Aucun de ces éléments ne bouge, mais ensemble ils racontent un déplacement.
• L'illusion du geste se joue sur un instant choisi : l'artiste ne représente pas n'importe quelle pose, mais celle qui laisse deviner ce qui précède et ce qui suit. Un bras à mi-course nous fait imaginer son point de départ et son point d'arrivée.
• L'imitation des positions consiste à reproduire fidèlement la forme du corps à un moment donné : l'alignement des jambes, l'angle d'un bras, la rotation du buste. Cela suppose que l'artiste ait observé des corps en action, et cela t'invite, toi, à essayer la position pour la comprendre de l'intérieur.

Edgar Degas (1834-1917) occupe une place à part dans le mouvement impressionniste : à la fois classique et très novateur, il est l'un des artistes les plus représentatifs de la modernité artistique de la France de la Troisième République ³. Pour un cours de danse, il est précieux parce que la danse est, de très loin, le motif qui l'occupe le plus.

Ce qui frappe, c'est ce que Degas choisit de montrer. Il recourt à des raccourcis hardis et à des perspectives surprenantes, et il préfère regarder derrière la scène plutôt que sur la scène : ce sont les coulisses qui l'attirent, là où les danseuses se préparent ou prennent un temps de repos, davantage que la chorégraphie elle-même ³. Autrement dit, il regarde les danseuses au travail, avant ou après la représentation, dans des moments où le corps est concentré sur lui-même.

Pour toi qui pratiques, cette perspective est instructive. L'échauffement, la fatigue, le repos font partie de la danse. Un danseur ne produit pas des gestes spectaculaires en continu : il prépare son corps, il récupère, il corrige une posture. Degas rend visible cette part du travail que le public ne voit pas habituellement.

Son intérêt pour le corps ne s'arrête pas aux danseuses habillées. À partir du milieu des années 1880, il dessine une suite de nus au pastel, et là encore, c'est le mouvement et l'architecture du corps qui sont au centre de ses préoccupations ³. Le mot « architecture » est parlant : un corps est une construction, avec des appuis, des charges et des équilibres.

Avec Henri Matisse, la question du mouvement prend un autre visage. Pour lui, la danse n'est pas qu'un sujet à représenter : il y poursuit un mouvement à l'état pur, un rythme, l'expression de l'énergie vitale. Elle incarne à ses yeux l'accord parfait entre la ligne et la couleur ⁴.

Observe comment le mouvement est construit sans qu'aucun détail réaliste ne soit nécessaire. Les corps sont réduits à des silhouettes de couleur unie. Pourtant, on sent la ronde tourner : la forme circulaire, les bras tendus et la rupture de la chaîne à un endroit précis créent un effort, une tension, presque une traction. Matisse n'imite pas des positions de danse, il fabrique du rythme avec des lignes et des aplats.

C'est exactement ce que l'on fait en chorégraphie : un tracé au sol (un cercle), un point de rupture (un lâcher de mains), une énergie qui circule. Tu peux d'ailleurs réaliser cette ronde avec tes camarades et tester ce que provoque l'ouverture du cercle.

Une fois la Première Guerre mondiale terminée, Serge de Diaghilev propose à Matisse de créer les décors et les costumes du Chant du rossignol, sur une musique de Stravinsky et dans une chorégraphie de Massine ⁴. Pour la première fois, les couleurs de Matisse doivent composer avec des corps réellement en mouvement : il ne fige plus une danse sur la toile, il habille le mouvement ⁴. Les costumes s'appuient sur des formes géométriques simples et sur des contrastes francs, entre blanc, bleu, jaune et turquoise ⁴.

Cette expérience lui apprend à « découper » visuellement le corps par la couleur ⁴. Il revient ensuite à la danse pour une grande décoration murale à la Fondation Barnes, entre 1930 et 1933, où il simplifie encore les formes pour qu'elles s'intègrent aux arches du bâtiment ⁴. Vers la fin de sa vie, quand la position debout lui interdit de peindre, il réalise des silhouettes de danseurs en papiers découpés ⁴. Avec Jazz ou les nus bleus, Matisse ne se contente plus de montrer un corps qui bouge : c'est la couleur elle-même, taillée directement, qui devient le geste ⁴.

Observer des œuvres n'a de sens que si cela nourrit ta danse. Voici comment transformer ce que tu viens de lire en travail concret au plateau.

Cette démarche est aussi celle des artistes rencontrés plus haut : eux travaillent à partir du corps réel, l'observent, le réduisent ou le transforment, puis en proposent une image. Toi, tu fais le chemin inverse, de l'image vers le corps, ce qui te permet de vérifier que tu as bien compris les choix de l'artiste.

À l'écrit comme à l'oral, on attend de toi une analyse structurée. Voici un plan simple, qui fonctionne aussi bien pour une œuvre picturale que pour une séquence dansée.

Remarque comment ce paragraphe progresse : il part de ce qui est visible, il utilise des verbes précis (se penche, ajuste, étire), il relie ensuite à un fait connu sur l'artiste, puis il propose une idée. Chaque phrase apporte une information nouvelle.