Le théâtre de l'absurde : exercices corrigés de Seconde

Relève la mécanique : chaque réplique commence par reprendre la fin de la précédente, puis ajoute une conclusion introduite par « donc ». C'est un enchaînement en chaîne, avec répétition.

Teste la logique : « le facteur est passé » n'a aucun lien avec la pluie, ni la pluie avec l'absence de parapluie en tant que cause. Les mots de liaison (« donc ») imitent le raisonnement mais le lien n'existe pas. La dernière réplique boucle sur l'heure du début.

Interprète l'effet : le spectateur reconnaît la forme d'une conversation logique et en constate le vide. Il rit, puis se demande ce que valent les échanges de tous les jours. Le dialogue tourne à vide au lieu de communiquer.

Conclus sur l'intrigue : il n'y a aucune action, aucun conflit, aucune information qui progresse. Les sources décrivent un théâtre nouveau « sans intrigue » ; ce petit dialogue en donne une illustration.⁶

Identifie la date la plus ancienne : 1950 pour la création de La Cantatrice chauve.

Identifie la plus récente : 1953 pour le succès de Beckett.

Calcule : $1953 - 1950 = 3$.

Conclus : trois ans séparent les deux événements. Les deux auteurs appartiennent donc à la même décennie, celle des années 1950, où ce théâtre nouveau s'impose.

Affirmation 1 : vraie. La pièce est créée en 1950 par Nicolas Bataille.³

Affirmation 2 : fausse. 1953 est l'année du succès d'En attendant Godot ; le prix Nobel vient en 1969.⁴

Affirmation 3 : fausse. À la journaliste qui lui demande ce qu'il a voulu raconter, Ionesco répond : « Absolument rien ».³ La réponse elle-même est provocante et rejoint l'esprit de l'anti-pièce.

Affirmation 4 : vraie. Beckett se réfère au théâtre de Racine dès sa jeunesse et tout au long de sa vie, tout en étant nourri par le cirque et les films burlesques américains.⁴

Affirmation 5 : fausse. L'écriture de Beckett se tient loin de toute psychologie, entre farce et métaphysique.⁴ Le théâtre de l'absurde ne construit pas de portraits intérieurs détaillés comme le fait la tragédie classique.

Intrigue : au théâtre classique, une action progresse vers un dénouement (tragédie) ou une résolution (comédie). Dans l'absurde, l'intrigue disparaît ou tourne en rond ; on parle d'un théâtre nouveau sans intrigue.⁶

Personnages : chez les classiques, ils ont des motivations, des passions et un caractère lisibles. Chez Beckett, l'écriture se tient loin de toute psychologie.⁴

Langage : le dialogue classique sert à informer, à convaincre, à exprimer une émotion. Dans l'absurde, il peut devenir un mécanisme qui tourne à vide, comme dans le dialogue de l'exercice 1.

Attente du public : le public connaît les conventions et s'y repose. Le public « bourgeois » est habitué à des histoires prévisibles ; La Cantatrice fait voler en éclats ces repères.³

Question 2 : le spectateur cherche une histoire et des personnages qu'il peut comprendre. Face à une pièce qui refuse l'intrigue et la logique, ses repères habituels ne fonctionnent plus, d'où la surprise et le malaise.

Question 3 : Beckett cite Racine comme référence tout au long de sa vie.⁴ Il ne rompt donc pas avec toute la tradition : il retient du théâtre classique la rigueur de l'écriture et la concentration, tout en renversant ses conventions.

Question 1 : on appelle la pièce une anti-pièce absurde.³ Elle s'oppose à ce qu'on attend d'une pièce, à savoir une histoire racontée. Répondre qu'il ne raconte « absolument rien » revient à refuser cette fonction traditionnelle, donc à revendiquer l'anti-pièce.

Question 2 : non, pas au pied de la lettre. La pièce est un objet écrit avec soin, qui provoque des effets précis (rire, malaise, questionnement). Elle ne raconte pas d'histoire, mais elle dit quelque chose du langage et des conventions théâtrales : elle fut ressentie comme un pétard jeté contre les conventions du théâtre bourgeois.³

Question 3, exemple de rédaction : « La réponse de Ionesco montre qu'il rejette l'idée qu'une pièce doive raconter une histoire. Elle invite le spectateur à regarder ce que fait le théâtre lui-même, ses habitudes et ses conventions, plutôt qu'à chercher un message caché. »

Relever : la répétition du verbe « attendons » ; la question sans réponse (« quoi ? ») ; la didascalie qui décrit des gestes mécaniques (s'asseoir, se relever, se rasseoir) et un silence.

Nommer : le dialogue est circulaire (il revient à son point de départ) ; la didascalie installe un jeu physique proche de la farce, comme les influences du cirque et des films burlesques que l'on relève chez Beckett.⁴

Interpréter : l'attente n'a pas d'objet connu, ce qui dépouille la situation de toute psychologie et de toute action. Le spectateur rit des gestes mais ressent aussi le vide de l'attente, ce qui rejoint le mélange de farce et de réflexion sur l'existence propre à Beckett.⁴

Rédiger, exemple : « Dans cet extrait, le dialogue repose sur la répétition du verbe attendre, qui revient comme un refrain sans jamais recevoir de complément. Le second personnage pose la seule question possible, et la réponse du premier montre qu'il ignore l'objet de l'attente. La didascalie complète ce vide : les personnages s'asseyent, se relèvent, se rassoient, comme des clowns pris dans un numéro sans fin. L'effet est double. Le geste provoque le rire, mais la situation inquiète, car rien ne vient. Ce mélange de farce et de questionnement sur l'existence est caractéristique d'une écriture éloignée de toute psychologie. L'extrait refuse ainsi l'intrigue du théâtre classique tout en en gardant la concentration. »

Question 1 : ordre chronologique : Lagarce (1991), Berutti (2004), Benoin (2006).³ Écart entre 1950 et 2006 : $2006 - 1950 = 56$ ans.

Question 2 : à sa création, la pièce a heurté de plein fouet les habitudes du public bourgeois, qui attendait un théâtre conventionnel.³ Avec les décennies, ce public connaît cette rupture et elle ne le surprend plus. Les metteurs en scène doivent donc chercher comment redonner à l'œuvre son pouvoir de provocation.³

Question 3, première proposition : jouer très sérieusement, sans commenter les absurdités par des clins d'œil. Le décalage entre le ton sérieux et le contenu vide en devient plus fort pour le spectateur. Deuxième proposition : insister sur le jeu physique et le rythme (accélération, silences brusques), pour que le dérèglement du langage se voie aussi sur scène.

Les captations et analyses de mises en scène (Lagarce notamment) permettent de comparer ces partis pris : le texte reste le même, mais la représentation en change la lecture.⁵