Le théâtre de l'absurde : cours de Première (EAF)

En classe de Première, le programme de français retient pour le théâtre un objet d'étude qui court du XVIIe au XXIe siècle ¹. Tu as déjà rencontré la tragédie classique et ses règles, la comédie de Molière, la comédie du XVIIIe siècle et le drame romantique. Tous ces genres reposent sur une même idée : une pièce raconte une histoire, avec des personnages reconnaissables qui parlent pour se comprendre ou pour s'affronter.

Le théâtre de l'absurde met cette idée en difficulté. À la première lecture, tu as souvent l'impression que « rien ne se passe », que les personnages disent n'importe quoi, ou que la pièce est absurde au sens courant du mot. Ce cours t'aide à transformer cette impression en analyse : pourquoi ces choix d'écriture, qu'est-ce qu'ils produisent, et comment les décrire avec précision à l'écrit comme à l'oral de l'EAF.

Au début des années 1950, le critique Jacques Lemarchand emploie l'expression « théâtre de l'absurde » pour souligner des ressemblances entre les œuvres de Ionesco, d'Adamov et de Beckett. Le mot est alors très en vogue grâce à Camus et à Sartre, et la formule connaît un grand succès ⁶.

Elle devient célèbre avec l'essai de Martin Esslin, publié en 1961 ⁶. Esslin examine ce type de dramaturgie à la lumière des écrits de Camus, en particulier Le Mythe de Sisyphe ⁶. Pour lui, les principaux dramaturges du courant sont Eugène Ionesco, Samuel Beckett, Jean Genet et Arthur Adamov ⁶. Il constate que ces pièces montrent un homme jeté dans un monde qui ne répond ni à ses questions ni à ses désirs ⁶.

À côté de cette appellation, la critique de l'époque parlait aussi de « nouveau théâtre » ⁶. Les deux termes ne désignent pas exactement la même chose : l'expression « théâtre de l'absurde » réunit un groupe d'œuvres, le « nouveau théâtre », et un arrière-plan philosophique ³.

Pourquoi ce théâtre naît-il à ce moment-là ? Une explication historique est avancée : le courant s'enracine surtout dans l'effondrement de l'humanisme et dans le choc de la Seconde Guerre mondiale ⁶. Il remet en cause les principes qui gouvernent le théâtre occidental depuis Aristote, et il reflète la crise profonde de l'après-guerre ⁵.

Tu peux comprendre ce lien ainsi : après une guerre qui a ébranlé la confiance dans la raison et dans l'homme, une pièce construite comme une démonstration bien ordonnée, avec une intrigue qui avance vers un dénouement rassurant, paraît difficile à croire. La forme même du théâtre doit changer.

Le contexte philosophique compte aussi. L'apparente absurdité de la vie est un thème existentialiste, présent chez Jean-Paul Sartre et chez Albert Camus ⁶. L'expression « théâtre de l'absurde » se trouve ainsi au croisement de deux éléments : un ensemble d'œuvres, le « nouveau théâtre », et un arrière-plan philosophique, celui de l'existentialisme de Sartre et du Camus du Mythe de Sisyphe (1942) ³.

Aucun courant ne surgit de nulle part. Si l'on cherche des prédécesseurs au théâtre de l'absurde, on les trouve plutôt du côté d'Alfred Jarry ou du théâtre surréaliste de Roger Vitrac, sans que cela prouve une filiation directe ³. D'autres noms sont cités comme influences, voire comme précurseurs : Guillaume Apollinaire et Franz Kafka, en plus de Jarry ⁶. Le courant s'est nourri des surréalistes et des dadaïstes ⁶.

Une autre influence touche la scène elle-même : le genre s'appuie aussi sur le spectacle total défendu par Antonin Artaud ⁶. L'idée est qu'une pièce ne se réduit pas à un texte récité : elle agit aussi par les corps, les objets, les sons et l'espace.

Ce théâtre est « absurde » avant tout par la façon dont il bouscule les principes classiques de l'écriture d'une pièce. Il malmène les notions d'action, de personnage et de dialogue, parfois celles de temps et de lieu, et avec elles le principe de vraisemblance ³. Reprenons ces éléments un par un.

L'action. Dans une tragédie classique, chaque scène fait avancer l'histoire vers un dénouement. Ici, la pièce peut ne mener nulle part. Les spectateurs de la première de La Cantatrice chauve ont longtemps attendu : ils n'ont vu ni cantatrice ni chauve ⁵. Le titre ne promet donc rien de ce que la pièce montre. Dans En attendant Godot, des clochards espèrent un personnage qui ne viendra jamais ⁵ : l'attente remplace l'intrigue.

Le personnage. Tu es habitué à des personnages qui ont un caractère, un passé, des motivations. Ici, les figures sont des silhouettes sans épaisseur ni identité ⁵. Elles sont aussi le lieu de contradictions et d'aberrations ⁵ : on ne peut pas s'appuyer sur leur psychologie pour comprendre la pièce.

Le temps et le lieu. Chez Beckett, dans Oh les beaux jours, les personnages sont immobilisés dans un même lieu, de deux manières différentes ². La contrainte spatiale remplace le déplacement et l'aventure.

Si tu ne retiens qu'un point pour l'EAF, retiens celui-ci. Dans ce théâtre, le langage est détruit, et avec lui l'aptitude des personnages à échanger ; à travers eux, c'est toute la communication entre la scène et la salle qui est touchée ³.

Larousse décrit ce rapport au langage avec précision. Sur scène, les discours semblent tourner en rond : ils ne désignent rien hors d'eux-mêmes et ne s'adressent à personne ⁵. Les mots ne sont plus appuyés sur les choses ⁵. Les personnages parlent, mais ils ne se parlent pas vraiment : la communication impossible détruit les liens entre eux ⁵.

Un point peut sembler paradoxal : ce théâtre retire au langage tous ses pouvoirs, mais il continue de s'y fier ⁵. Une pièce est faite de mots, et c'est avec eux qu'elle montre leur impuissance. C'est la force du procédé : le spectateur entend le vide dans la parole elle-même.

Pour l'EAF, mieux vaut connaître quelques œuvres avec précision que beaucoup de titres de manière vague. Voici des repères tirés des sources.

Ionesco et La Cantatrice chauve. Eugène Ionesco est un auteur dramatique franco-roumain ⁴. Sa toute première pièce, La Cantatrice chauve, est rédigée en 1948 et jouée pour la première fois en 1950 ⁴. En mai 1950, Nicolas Bataille la met en scène aux Noctambules, à Paris, avec des moyens très modestes ⁴. Depuis 1957, elle reste à l'affiche de la Huchette, où elle bat tous les records de durée dans la capitale ⁴. Ionesco est resté presque ignoré jusqu'en 1956 ; dix ans plus tard, en 1966-1967, Paris programme au moins cinq de ses pièces ⁴.

Sa deuxième pièce jouée, La Leçon, montre un Professeur qui n'enseigne rien à sa jeune élève, puis la tue : c'est sa quarantième victime de la journée ⁵.

Autres pièces de Ionesco. Rhinocéros naît d'abord comme nouvelle, publiée en 1957 ⁴. Sa création théâtrale a lieu à Düsseldorf le 6 novembre 1959 ; la France la découvre l'année suivante à l'Odéon, avec Jean-Louis Barrault ⁴. Le Roi se meurt est créé à l'Alliance française, à Paris, le 13 décembre 1962, dans une mise en scène de Jacques Mauclair ⁴.

Beckett. Dans En attendant Godot, deux clochards patientent sans fin : Godot, lui, ne viendra jamais ⁵. Dans Oh les beaux jours, deux personnages se trouvent bloqués dans un même lieu, mais de deux façons différentes ². Larousse décrit l'univers de Beckett comme tragique ⁵.

Au programme. Pour un oui ou pour un non, pièce de Nathalie Sarraute, a été étudiée en Première avec le parcours « théâtre et dispute » ¹. Cela t'invite à observer comment la parole peut devenir un lieu de conflit et de malentendu, une question centrale dans un théâtre qui met le langage en crise.

Si les pièces refusent le sens, pourquoi les étudier ? Le dossier pédagogique de l'académie de Nancy-Metz propose une réponse intéressante. Le lycéen part d'une situation initiale « absurde », que l'auteur lui impose. Il s'interroge ensuite sur la signification qu'il peut donner à sa propre existence. Le dossier y voit un paradoxe : il s'agit de donner un sens à l'absurde ².

Le théâtre de l'absurde interroge ainsi de façon concrète le spectateur, y compris le plus jeune ². L'absence de repères n'est pas un défaut de l'œuvre : elle pousse le public à chercher lui-même du sens, à se demander pourquoi il rit, pourquoi il s'inquiète, ce qui est dit derrière ce qui est montré.

Les effets possibles sont variés. Le rire peut naître de la répétition, du non-sens ou du décalage. Le malaise peut venir de la menace que laissent entrevoir les objets : les choses font peur parce que l'homme n'en est plus le maître ⁵. Et l'inquiétude vient de l'impossibilité de communiquer, qui isole les personnages les uns des autres ⁵.