Le théâtre de l'absurde : exercices corrigés de Première

Affirmation a : fausse. Ce théâtre ne cherche guère à bâtir une intrigue ni à la conduire jusqu'à une fin ; il aligne des rencontres, des hasards et des répétitions. ⁵

Affirmation b : vraie. L'absurdité de ce théâtre tient à la mise à mal des notions d'action, de personnage et de dialogue, parfois même de temps et de lieu. ³

Affirmation c : fausse. Les auteurs concernés n'ont formé ni mouvement ni école : c'étaient des individualistes, très différents les uns des autres. ⁶

Affirmation d : fausse. Le langage est ruiné et la capacité des personnages à communiquer est atteinte : la communication est présentée comme impossible. ^{3 5}

Identifier les deux dates utiles : création en 1950, début à la Huchette en 1957.

Calculer l'écart : $1957 - 1950 = 7$.

Rédiger la réponse avec l'unité : il s'écoule 7 ans entre la création et l'entrée à l'affiche de la Huchette.

Question a : le critique Jacques Lemarchand a utilisé l'expression au début des années 1950 pour souligner les ressemblances entre les œuvres de Ionesco, d'Adamov et de Beckett. ⁶

Question b : l'essai de Martin Esslin, publié en 1961, a rendu l'expression célèbre. Esslin y analyse ces pièces à la lumière de Camus et du Mythe de Sisyphe. ⁶

Question c : non, pas vraiment. Ionesco et Adamov ont d'abord désavoué l'expression, car ils refusaient d'être rattachés à l'existentialisme. ⁶

Beckett disait aussi n'avoir jamais été d'accord avec cette notion. ⁶

Conclure : l'étiquette vient de la critique, pas des auteurs eux-mêmes, d'où le conseil de l'employer avec prudence.

Question 1 : chaque phrase est bien construite, mais l'ensemble est incohérent. L'effet vient justement de cette contradiction interne : un langage qui garde sa forme tout en perdant son sens. Ce jeu sur la contradiction et le non-sens est un trait que l'on rattache à Ionesco. ³

Question 2 : le temps est déréglé. Une chaise « partie hier » qui « reviendra demain », et un visiteur qui veut « repasser hier » : les repères temporels ne fonctionnent plus. Le théâtre de l'absurde met en effet à mal les notions de temps et de lieu. ³

Question 3 : A et B se répondent en apparence, mais ne s'écoutent pas vraiment. La question du parapluie n'a aucun lien logique avec ce qui précède. Les mots ne servent plus à désigner le réel ni à s'adresser à quelqu'un : la parole semble tourner sur elle-même. ⁵

Question 4 : non. Il n'y a ni but, ni obstacle, ni résolution. Cela correspond à l'absence d'intrigue, remplacée par des rencontres, des hasards et des répétitions. ⁵

Bilan : on peut dire que la scène relève d'une esthétique absurde par ses effets sur le langage, le temps et l'action, et non par un discours explicite sur la vie.

Élément défendable : il existe un arrière-plan philosophique. L'expression résulte du croisement d'un groupement d'œuvres, le « nouveau théâtre », et d'un fond existentialiste, celui de Sartre et du Mythe de Sisyphe de Camus (1942). ³ L'apparente absurdité de la vie est aussi un thème existentialiste. ⁶

Première nuance : ce théâtre s'est instauré en opposition au théâtre « d'idées », qui plaquait un propos philosophique sur une forme traditionnelle, comme le pratiquaient Sartre et Camus. ³

Deuxième nuance : Larousse renverse la formule de l'élève. Ce théâtre ne met pas en scène la philosophie de l'absurde ; il se situe plutôt à l'opposé de cette idée. ⁵

Troisième nuance : selon Larousse, il s'entend plutôt comme l'acte dramatique par lequel des silhouettes sans épaisseur exhibent l'impuissance de la parole. ⁵

Rédaction possible : « Le théâtre de l'absurde partage avec Camus et Sartre un arrière-plan existentialiste. Pourtant, il s'est construit contre le théâtre d'idées qu'ils pratiquaient. Il n'illustre pas une thèse : il montre l'impuissance du langage sur la scène elle-même. »

Question 1 : l'action, le personnage et le dialogue, et même parfois le temps et le lieu. Avec eux, c'est le principe de vraisemblance qui est atteint. ³

Question 2 : le théâtre de l'absurde se caractérise par une rupture totale avec les genres plus classiques (tragédie, comédie, tragi-comédie), par exemple par un manque de continuité dans les actions ou l'absence d'histoire. ⁶

Question 3 : Larousse écrit que ce théâtre démantèle tous les principes qui régissent le théâtre occidental depuis Aristote. ⁵

Faire le lien avec ton cours : là où la tragédie classique construit une action menée à son terme, ce théâtre refuse cette construction.

Question 1 : on ne sait presque rien. Ils n'ont que des désignations génériques (Monsieur, Madame), aucun passé, aucun but identifiable. Les personnages sont des silhouettes sans identité.

Question 2 : leur seul acte est de parler, et même cette parole ne fait rien avancer. « Nous parlons, donc nous restons » : le dialogue remplace l'action.

Question 3 : Larousse décrit des silhouettes sans épaisseur ni identité qui exhibent l'impuissance de la parole. ⁵ Le même texte précise que ce théâtre se soucie peu de construire une action. ⁵

Ajoute l'effet : le spectateur, privé d'intrigue, se concentre sur la situation et sur le fonctionnement de la parole.

Formuler l'idée directrice : l'extrait fait tourner la parole à vide, ce qui est une manière de mettre en crise le dialogue.

Choisir deux citations très courtes : « la même heure qu'hier » (le temps est figé) et « Nous parlons, donc nous restons » (le dialogue remplace l'action).

Analyser le procédé : un raisonnement qui a l'apparence de la logique (« donc ») mais sert une conclusion absurde. Le détournement de la logique rejoint l'idée d'un absurde proche du raisonnement par l'absurde connu en logique. ⁶

Relier à la caractéristique du genre : l'absence d'action menée à son terme et la communication qui ne fait rien avancer. ⁵

Conclure sur l'effet : le spectateur rit, puis s'interroge sur ce que valent les mots quand ils ne mènent à rien.

Exemple de rédaction : « Dès la première réplique, le temps cesse de structurer la scène : l'heure est « la même qu'hier », comme si rien ne pouvait avancer. Le dialogue en apporte la preuve, puisque le raisonnement final, « Nous parlons, donc nous restons », emprunte la forme d'une déduction pour justifier l'immobilité. La logique est donc détournée au service du non-sens, et la parole devient le seul événement de la scène. Le spectateur est ainsi invité à rire d'un échange qui fonctionne en apparence, tout en percevant son vide. »

Problématique : « Peut-on regrouper sous une même étiquette des auteurs aussi différents que Beckett, Ionesco et Adamov, ou cette étiquette cache-t-elle des écritures distinctes ? »

Partie 1, ce qui rapproche : des écritures apparues dans les années 1950, qui mettent en crise l'action, le personnage et le dialogue. ³ Une critique de l'époque parlait aussi de « nouveau théâtre ». ⁶

Partie 2, ce qui distingue : les auteurs concernés n'ont pas constitué une école structurée ; très individualistes, ils formaient un groupe hétérogène. ⁶ Esslin lui-même reconnaît que chacun a des préoccupations et des styles très personnels qui dépassent le terme « absurde ». ⁶

Partie 3 (facultative), pourquoi l'étiquette résiste : elle est devenue courante grâce à l'essai d'Esslin en 1961 et au succès de pièces comme La Cantatrice chauve. ^{6 4}

Conclusion : ce théâtre est mieux compris comme un ensemble d'écritures liées par des traits communs que comme un mouvement au sens strict, un constat qui correspond à la réalité historique.